中國當代藝術的“國際化"狀態”

以西方藝術為標準的世界藝術體系中,中國藝術歷來處于邊緣的,非主流的位置。傳統中國畫雖然有著博大精深的獨立藝術語言,卻因為虛無縹緲的深奧哲學和不同于西方的材料及創作觀念而被西方的藝術史所忽略,難以得到應有的承認。這當然是東西文化上的差異和中國閉關鎖國政治體制的結果。近現代以來,中國藝術家不遺余力地在努力進行“中西結合”的探索,其目的就是為了使中國藝術能夠走向世界,得到全世界的認同。徐悲鴻劉海粟林風眠向我們介紹了西方古典藝術,也開辟了不同的中西結合之路。可惜的是,在動亂的社會環境和建國后的文革專制下,中國藝術邁向世界的腳步幾乎是停滯的。

當我國進入改革開放時代,再次擁有和世界對話的機會時,我們發現西方藝術體系已發生了翻天覆地的變化,已從我們不熟悉的現代主義跨越到了更令我們迷惘的后現代主義。我們從前接受的西方藝術的教育也已成為陳舊的古董,要進入國際舞臺則需要跟上世界的藝術潮流。于是中國藝術家用十年的時間匆忙地學習西方的現代、后現代哲學、美學和藝術形式。中國前衛藝術也在此過程中發展起來,雖然模仿多于創造,革命性大于藝術性,卻是勇氣可嘉。而正是如此不成熟的中國前衛藝術竟意外地在當代形成了中國藝術一直夢寐以求的“國際化”狀態。以1993年第45屆威尼斯雙年展為標志,中國前衛藝術開始頻繁地出現在國際性大展中:1994年第22屆圣保羅雙年展,1995年德國“中國!china”展,1995年46屆威尼斯雙年展,1999年48屆威尼斯雙年展等等。王廣義徐冰、方力鈞、谷文達、張曉剛、吳山專、黃永?、王友身、張培力、耿建翌等中國前衛藝術家也由原來的無名小卒一舉成為國際大展的常客,具有了國際性藝術家的身份,取得了名譽和經濟上的雙豐收。無獨有偶,不僅在藝術界存在這樣欣欣向榮的景象,電影界,音樂界也先后呈現出了同樣的特征。一向落后的中國電影業,近年來有張藝謀、陳凱歌、鞏俐、李連杰、章子怡及港臺的王家衛、吳宇森、成龍、李安在世界影壇取得成功;而中國民族交響樂團也在維也納的黃金大廳舉行了專場演出。所有這一切是不是就說明我國的藝術在全球化的大潮流里,真正達到了世界先進的地步,從邊緣進入主流了呢!這一定論未免為時過早!

如若對“國際化”狀態的特征與原由進行冷靜的分析,我們可以發現,在此,中西藝術的差別只是在表象上達成了共識,而此共識是以對西方藝術標準被動的迎合與自身主動的轉型為代價換取的。當今所謂的“國際化”、“全球化”并不代表全世界的認可或全人類的評判,只是西方強勢文化操控下的一種主觀的審視。諸多的國際大獎是掌握在西方主流文化的手中的,獲獎必須要對其口味,迎合其審美取向,遵循其意識形態,這都給“國際化”賦予了更多超越文化概念的東西。西方強勢文化所掌握的“國際化”標準不是消滅地域個性、民族特色和本土習慣,而是希望邊緣文化中帶有此類因素。但是這些因素卻必須是西方人意識中限定的,概念化的,粗略的文化輪廓,一旦有悖于此,則被主流拒之門外。在西方人看膩了自己的先鋒藝術時,似乎需要一點異國情調來調換口味,同時也為了展示其文化殖民的控制范圍,中國前衛藝術家于是得到了這個千載難逢的機會,受寵若驚。為了那些神圣的國際大獎來“度化”我們,聰明的前衛藝術家們采用了中庸,保險的戰略思想:發掘中國本土文化中西方人感興趣的經驗和記憶,以避免新保守主義對西化的攻擊;但要借鑒西方人所熟悉的現代、后現代藝術形式,采用直接易懂的傳達方式,讓西方人見到一種符合中心話語意識形態的邊緣藝術,這種折中主義,騎墻的作法一時間蔓延開來,也的確取得了預想的結果。

中國當代藝術“國際化”狀態的特征

一、前衛藝術形式的國際性成功。呂澎在《當代藝術史》中談到:“九十年代中國前衛藝術的歷史就是中國藝術家開始進入國際藝術系統的歷史”,也既是中國藝術家們依靠前衛藝術形式才得以進入國際藝術體系,其國際大展參展作品呈現的是“新的特征和時髦的趣味”,無非是在形式上具有先鋒意味的反傳統審美趣味,是對西方現當代藝術形式的挪用或是對傳統民族藝術語言的解構。以波普繪畫,玩世現實主義繪畫,新具象繪畫,裝置藝術,行為藝術為代表,其大部分帶有明顯的對西方現代藝術大師,如安迪·沃霍爾,佛洛依德,杜尚,博伊斯的模仿。當然此類作品并不能代表當代中國藝術的全貌,這種狀況是西方文化體系的代言人——各大型展覽的策劃人在沒有全面了解中國藝術的情況下,依據狹窄的眼光和已有的思維定論作出的片面的,主觀的,偶然性的選擇。這一方面說明中國當代藝術家在努力追隨世界藝術的主流趨勢。現代的藝術形式相當于一種游戲規則,一張門票,要想進入國際體系,就必須遵守規則,獲取門票。因而藝術家們盡量在形式上作到與西方同步,力求與西方話語體系在表層上保持一致,惟恐用了陳舊式樣而遭到否定,同時也需要得到西方權威在學術上的認可,進而以壯國內前衛藝術的聲勢。另一方面也說明了西方強勢文化體系樂于接納這樣的來自邊緣文化的主流文化的附庸,來證實后殖民主義在全球的成果。我們只需要掃視一下中國當代藝術的概貌,便會發現紛繁的藝術形式,諸如:新古典、新具象、波普、裝置、行為、女性、艷俗等等,無一具有中國藝術的獨創性。

二、創作觀念的當下性。既然形式上缺乏新意,創作觀念就更值得去關注。于是,中國當代藝術題材和觀念的當下性成為“國際化”狀態的又一特征。巡視一下中國當代藝術在世界大展中的作品,我們發現它們普遍脫離了向西方販賣“土特產”(即用民族傳統圖象元素謀取西方垂青,掩飾自己缺乏創造性的藝術手段)的舊有手法,而將注意力集中在我國社會轉型與文化沖突中人的生存經驗和近現代曾有的殘存于當代人心中的共同記憶上。這一點,在藝術觀念的創造力上超越了從前借用東方文化圖式加商業炒作而在西方贏得了經濟上成功的以陳逸飛為代表的中國藝術家。陳的作品中的媚俗性圖象已經成為二三流酒店常用的壁上裝飾,陳的身份也隨著藝術能力的萎縮轉變為成功商人和社會活動家。藝術的國際化在觀念上與電影業的國際化相比似乎顯得更具進步性。無論是李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《紅高粱》還是陳凱歌的《霸王別姬》、甚至還有李連杰的中國功夫都是利用傳統題材,避開當今社會現狀,以民俗民情的特質取悅與西方,是西方人看膩了好萊塢大片之時,用來調節趣味的異國情調展示而已。在電影表現手法的運用和思想內涵的深刻性方面依然陳舊與膚淺,并未達到真正意義上的“現代”。

觀念的當下性本是中國當代藝術值得贊同的一點,但這些觀念卻未能引起社會足夠的關注和警覺,也就未起到應有的作用,于是造成了中國當代藝術的庸俗、失效和犬儒心態。以當代藝術國際化的代表??玩世現實主義和政治波普為例,我們可見:方力鈞、岳敏君領銜的玩世現實主義繪畫,用一些面帶懶散、麻木、空虛的傻笑表情的大頭人物現象作為典型反映中國青年一代一部分人無聊,郁悶,缺乏理想,迷茫,失落卻又無所謂的精神面貌。其中我們找不到傳統文化的任何痕跡,是一種純粹的對當代人生存經驗的夸張表現,而玩世現實主義繪畫作為藝術存在的意義也僅限于此,沒有更多值得思考的深層含義。而王廣義、余友涵的波普繪畫被冠以“政治波普”的頭銜,作品所反映的卻是關于政治不痛不癢的中西文化上的沖突。以簡約、典型的圖象再現和并置喚起國人心中留存的文革時期永恒記憶的共鳴;以關于當下時世無用的缺乏時效性的中國政治圖象形成中西方人都感興趣的個人風格。這類波普作品有別與安迪?沃霍爾、理查?漢密爾頓藝術中的商品社會的灑脫和輕松感,更多的是在嚴肅的意識形態和文化批判方面一種對強勢文化無奈的軟弱對抗。

三、作品內涵的易解性。在賦予作品當下性觀念的同時,藝術家們為了迎合西方人的選擇,盡量使作品的含義淺顯易懂,這就構成了針對西方的作品內涵的容易解讀性特征。中國當代藝術的創作源泉大體離不開文化沖突,人的生存經驗,傳統文化的解構等課題,而這些觀念又恰恰是西方人易于接受的。方力鈞等人的玩世現實主義,依侯翰如的評價:“他們的藝術最簡單通俗地反映著中國社會現實中并沒有什么理想的一批青年心態,一種與假想的官方意識形態軟弱無力、自我解嘲地‘作對’的犬儒心態。而這一點正是大部分尚為冷戰時代的意識形態對立的俗套所制約的,對中國‘感興趣’的西方人所能理解以致幸災樂禍地‘同情’的”。王廣義的《大批判》系列將文革政治圖象與外國商品品牌的并列對峙,明顯地指向后殖民主義的在中國的蔓延,這一點是讓西方人十分清楚也樂于見到的,可以作為西方后殖民主義成果的一個例證。徐冰的《析世鑒??天書》是將中國傳統文化的代表??文字形象與西方的后現代解構哲學完美結合的典范作品。經他分解組合創造出來的有形無意,看似熟悉實則陌生的“天書”語境中,文字的解讀功能完全喪失,因此,天書的環境是對中西方人同樣適用的。而后,他的《方塊字書法入門》繼續在文字上做文章,漢字的外形和英文的字意的強硬結合體暗示我們中西文化可以如此直接而荒唐地融合,這更是引起了西方人的極大興趣,睿智的徐冰因此獲得了世界級藝術家的地位。華裔藝術家蔡國強雖非中國國籍,卻始終以中國文化資源以及華裔的身份維系他世界知名藝術家的地位。他的名作《草船借箭》以一個我們中國人熟知的典故加上新奇的外部造型向外國人展示了中國當代政治、經濟、文化上對西方采取的借用發展策略。作品的成功之處也許就在于“將東方文化的觀念與造型放在了西方的藝術環境之中“這一文化背景的轉移。為了西方人明確他的用意,在草船的尾部樹立著一面中國國旗,成為觀念內涵的點睛之筆。

從國際化狀態作品呈現出來的特征可見,中國藝術的“國際化”狀態,正是中國藝術家們面對西方掌握藝術話語權的現狀,主動迎合西方主流藝術體系權威評判,投其所好,卑躬屈膝的結果。當然,“國際化”狀態也是中西方雙方面多種原因促成的,既有偶然性也有其必然之處。

中國當代藝術“國際化”狀態的形成原因

藝術標準的喪失與市場、國際展覽機制的介入。在當代藝術的大環境下,后現代主義占據主導地位,以觀念藝術的流行為標識。對于后現代藝術的混亂狀況的理論上的分析與總結始終沒能跟上藝術的發展腳步。在觀念藝術對傳統美學標準的沖擊下,原有的審美體系已經崩潰,藝術的界限也日漸模糊,致使當代世界藝術處于喪失評判標準的無法無天的狀態,觀眾對藝術的接受同時變得茫然不知所措。于是,幾個大型的國際展覽的展位和市場經濟效益被引入,成為衡量藝術價值的尺度,大型展覽的展位直接與金錢掛鉤。國際展覽成了藝術家身份、地位和金錢的最佳也是唯一獲取地,必須削尖了腦袋去爭取,不惜一切代價。這成為全球藝術家的默認共識,對于中國藝術家來說更是尤為重要。偏偏國際展覽的運行機制是策展人責任制,入場券掌握在其手中,這更給入選作品價值的探求蒙上了極其主觀臆斷的陰影。如批評家栗憲庭在《過渡時期??變化的社會和藝術》大會上的演講所言:“在當代的國際藝術界,展覽成為一個游戲,游戲規則就是國際政治格局中的西方策展人的觀念,這些西方策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或其他非西方國家的作品,而這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯系”。從某種意義上講,策展人成為了渴望成名藝術家心中的上帝,他們的喜好左右著藝術家的創作,他們的眼界成為主流藝術體系的范圍,國際展覽的運作變成一種不利于藝術價值判斷的,畸形的選擇與被選擇的怪圈。

媒體效應與強勢文化的滲透。社會進入傳媒發達的信息時代,龐大的媒體對藝術的發展是有利有弊的。信息的傳播打破了時空的界限,使得任何保守主義都無法回避新思潮的滲入。我們可以同步了解主流藝術的最新動態,分享主流藝術話語權的一切成果,但發達的傳媒無形中也加強了西方強勢文化對世界各地文化的滲透和思想上的控制。西方當代藝術的宗旨成為弱勢文化的參照物和追逐點,反其道而行的作品將無情地被拒絕。福柯曾指出:話語是一種壓迫和排斥的權力形式。話語的真正作用就是使人不能在話語之外進行思想。當代藝術完全演變成西方操控下的一場關于話語權的掌握與爭取斗爭的文化游戲,這種性質本身就是不利于藝術自由發展的。在媒體效應和西方藝術體系的施舍聯合構成的誘惑下,藝術家的創作變得前所未有的功利化。如今,再沒有人愿意拋棄借助媒體曝光瞬間成名的機會去背離主流,另辟蹊徑,追尋藝術可憐的高高在上的所謂“價值”。梵高對于藝術瘋狂的熱愛和執著地追求在更多人眼中只剩下《向日葵》的天價。藝術已退化為標新立異,嘩眾取寵,謀取社會地位,賺取暴利的手段。

社會環境的不利因素與藝術家的對外發展策略。面對如此混亂復雜又極具誘惑力的國際形勢,中國的前衛藝術家蠢蠢欲動,終于擁有了施展拳腳的好機會。可是,中國社會傳統意識和保守主義的強大是其它國家無法比擬的。85新潮的美術革命仍然不能改變中國藝術的舊面貌。過多政治因素的介入,市場體制、批評機制的不健全,觀眾理解與支持的缺乏,新保守主義和民族主義對當代藝術的無情抨擊,構成了對當代前衛藝術極為不利的社會環境,預兆了前衛藝術這片試驗田在中國大陸不能開花結果的下場。89中國現代藝術展被兩次閉館之后,失意的藝術家很快意識到了另一條甚至更為容易的成功之路??尋求在外國的發展。正在此時,第45屆威尼斯雙年展策展人奧利瓦向中國伸出了“慷慨大度”的手。如此好事,中國藝術家們受寵若驚,就象抓住了“救命稻草”,這樣,雙方的一拍既合再次證明了后殖民主義在中國文化界的操縱企圖。

后殖民主義導致的結果。如果說當年帝國主義的殖民戰爭是對中國物質資源的掠奪的話,冷戰后文化上的后殖民主義則是意識形態上的價值標準的控制和改變。殖民主義遭到了全民的奮起反抗,后殖民主義卻竟成了藝術家夢寐以求的機會。后殖民主義是當代世界西方文化對其他文化的覆蓋,導致的是一種弱勢文化對強勢文化的無奈屈從。后殖民主義文化的繁衍趨勢是中國當代藝術呈現“國際化”的最直接原因。后殖民主義將西方與中國文化界定為“中心??邊緣”的格局,中國藝術要想從邊緣進入中心,必須遵循中心的意識形態和評判標準,將當代中國的生存經驗、人民記憶、社會問題轉化成可供中心體系欣賞的,如其所愿的藝術風格。這一點可以在奧利瓦選擇參加威尼斯雙年展的作品中得到有力證實。他表面以“全方位的藝術”來顯示他對中國前衛藝術的包容,實際上卻是以他本人對中國當代社會和藝術一知半解的主觀判斷和后殖民主義思想對文化意識上的控制力的表現為標準,選擇了暗合于他的標準的“政治波普”和“玩世現實主義”。一時間,這兩種藝術風格作為中國當代藝術的代名詞出現在世界大展中,而且奧利瓦的選擇一直影響著以后西方策展人審視中國藝術的眼光。“國際化”狀態中中國藝術家參展機會的增多與一批藝術家的走紅并不是靠自身強有力的藝術特征和觀念來支持的,而是強勢文化中無足清重的一個補充和注腳,是依靠西方中心體系的施舍來維持的。這種虛無縹緲的表面浮華,實則生殺大權握于他人之手的“泡沫狀態”,是應當讓我們警覺和反思的。

“國際化”狀態對中國當代藝術的影響

無疑,國際化狀態對中國當代藝術的發展有著巨大的影響,其特征將會直接作用在后繼的中國藝術當中,這一不可否認的事實帶來的結果將是喜憂參半的。中國藝術首次走向國際化,一方面,在國內贏來贊譽之聲。不明事理的人被浮華的表面所迷惑,盲目地將“國際化”了的中國前衛藝術視為藝術界的驕傲。國內其他藝術家眼紅地看著這批名利雙收的藝術家們,勢必興起一股強大的對國際化藝術的策略、觀念、內容、形式的模仿之風,這對中國藝術將來的健康發展是絕對無益的。國際化狀態藝術就已大有對西方藝術的照搬之嫌,而如若再模仿這些藝術風格,就如同翻拍一張本就是翻拍的照片一樣,勢必似是而非,甚至完全走樣!王廣義、方力鈞、徐冰、谷文達、黃永?等中國藝術家的國際化成功雖說有投機和西方施舍的嫌疑,但在一定程度上是具有藝術探索意義及一些機智思考的。如我們所見,當代一批青年藝術家由于羨慕和懶惰的心理作祟,肆無忌憚地模仿著成功前輩們:一幅幅文革符號的涂抹,一個個歪著的畸形大頭,一組組所謂東西方文化特征物質生硬地堆砌……在鋪天蓋地地擴散,難怪中國當代藝術呈現明顯的后勁不足。李小山尖銳地指出:“那些后起之秀不僅繼續模仿和借鑒西方的現代套路,還精明地將大哥們的發跡經驗迅速轉化為自己的行動指南。這是雙重討好賣乖的策略”。這是極端功利、瘋狂的心態加上掩蓋藝術創造力貧乏、藝術素養低下的缺點的綜合表現。另一方面,由于幾次大展策展人主觀意識的選擇,在西方藝術界已經初步形成了以政治波普,玩世現實主義,體現生存狀態和異化身份的裝置和行為藝術為主線的中國當代藝術的粗略輪廓,使中國藝術的全貌在創作思想與形象創造上被進行以偏蓋全的,概念化的歸結。對于以后中國藝術進入主流體系又多了一些自以為是的策展人進行先入為主的衡量的片面標尺。倘若未來中國藝術在如此不良的影響占主流的情況下發展,中國藝術的前途將非常可疑!

說到國際化狀態的益處,更多的是針對那些借著此狀態的光,在國際藝壇玩的正歡且樂此不疲的藝術家們。中國藝術家登上世界舞臺,與世界頂級藝術家在一個平臺上展示作品,前所未有的機遇的確加深了中國藝術與世界藝術的交流,從中吸取了可供借鑒的的寶貴經驗。最直接的好處莫過于這批藝術家擁有了世界藝術家的寶貴身份,隨著徐冰、谷文達、黃永?、吳山專等人出國后和蔡國強一樣成為著名的華裔藝術家,登上世界藝壇的明星地位,他們作品的價格飛升,創作環境得到極大的改善,從他們后期的作品展示出的龐大、精致的場面都大有鳥槍換炮的痛快淋漓。眾藝術家無須再為生活奔波,而且處在了西方文化體系的中心,其創作源泉也由原來中國社會的種種特殊狀態上升為對全世界環境、全人類命運課題的探討,以谷文達的新作《聯合國》最具有說服力。但愿這一批藝術家都能夠繼續他們具有的東方人的智慧,融合西方中心體系的各種有利形勢,也許有朝一日真會出一兩個趙無極一般的某某流派的大師,也好讓我們拿來充充門面壯壯膽。

既然中國當代藝術的國際化狀態如此的不真實,中國藝術如何真正進入國際主流藝術體系仍是迫切需要解決的問題,這也是所有邊緣文化共同面臨的挑戰。我們應當清楚的是,藝術的地域、民族特征是永遠不會消失的,這意味著完全意義上的“藝術國際化”是不可能實現的。所謂的“國際化”只是一種本土藝術在世界藝術體系中的地位與價值的顯現與認可。這種地位與價值的維系和爭取必須立足于本土思想文化、生存經驗與其他民族的區別之上。這種區別會自然地潛藏與反映在藝術家的思想以及作品中,無論是傳統的還是當代的。走出虛偽的“國際化”狀態,在當代毋庸置疑的策略之一是對文化本土資源的有效運用,同時要盡力避免后殖民主義的文化侵略,更重要的是使浮躁功利的創作心態平靜下來。但這不等同于狹隘的民族主義,不是“只有民族的才是世界的”簡單地兜售“土特產”。單純的“民族主義”只能是世界主流文化體系中可供玩賞的標本和開胃的配菜,永遠不可能成為真正不可缺少的部分。成為主流藝術的一員的評判標準依舊是一種當代標準,本土文化資源與個性話語的結合程度。正確的選擇是能夠深掘中國本土文化資源,包括對傳統藝術手法,民間藝術符號的當代化借用,對當今社會生活的揭示與反思,采用中國獨特的藝術工具和媒介,并且在觀念上還是應當找到傳統哲學與現代哲學和社會關系、意識形態的切合點。在國內培養具有真正意義上既借鑒西方藝術話語經驗,又能從中找到突破口,用本土文化經驗從觀念到形式解構西方后現代主義的中國當代藝術,重建自身藝術特征和價值,不再甘做西方強勢文化的附庸,從而使中國當代藝術成為有代表性的世界文化體系中與西方藝術異質的不容取代的有機組成部分。

(作者為湖北美院史論系學生)

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